蒹葭

作者:佚名 朝代:先秦 标签:初中古詩

【原文赏析】

蒹葭蒼蒼,白露爲霜。所謂伊人,在水一方,溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。

蒹葭萋萋,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。

蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。溯洄從之,道阻且右。溯游從之,宛在水中沚。

譯文及註釋

譯文
河邊蘆葦青蒼蒼,秋深露水結成霜。 意中之人在何處?就在河水那一方。
逆着流水去找她,道路險阻又太長。 順着流水去找她,彷彿在那水中央。
河邊蘆葦密又繁,清晨露水未曾幹。 意中之人在何處?就在河岸那一邊。
逆着流水去找她,道路險阻攀登難。 順着流水去找她,彷彿就在水中灘。
河邊蘆葦密稠稠,早晨露水未全收。 意中之人在何處?就在水邊那一頭。
逆着流水去找她,道路險阻曲難求。 順着流水去找她,彷彿就在水中洲。

註釋
1.蒹(jiān):沒長穗的蘆葦。葭(jiā):初生的蘆葦。蒼蒼:鮮明、茂盛貌。下文“萋萋”、“采采”義同。
2.蒼蒼: 茂盛的樣子 3.爲:凝結成。
4.所謂:所說的,此指所懷唸的。
5.伊人:那個人,指所思慕的對象。
6.一方:那一邊。
7.溯洄:逆流而上。下文“溯游”指順流而下。一說“洄”指彎曲的水道,“遊”指直流的水道。
8.從:追尋。
9.阻:險阻,(道路)難走。
10.宛:宛然,好像。
11.晞(xī):幹。
12.湄:水和草交接的地方,也就是岸邊。
13.躋(jī):水中高地。
14.坻(chí):水中的沙灘
15.涘(sì):水邊。
16.右:迂迴曲折。
17.沚(zhǐ):水中的沙灘。

賞析

  東周時的秦地大致相當於今天的陝西大部及甘肅東部。其地“迫近戎狄”,這樣的環境迫使秦人“修習戰備,高尚氣力”(《漢書·地理志》),而他們的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦風》裏的十首也多寫征戰獵伐、痛悼諷勸一類的事,似《蒹葭》、《晨風》這種悽婉纏綿的情致卻更像鄭衛之音的風格。
  詩中“白露爲霜”給讀者傳達出節序已是深秋了,而天才破曉,因爲蘆葦葉片上還存留着夜間露水凝成的霜花。就在這樣一個深秋的凌晨,詩人來到河邊,爲的是追尋那思慕的人兒,而出現在眼前的是彌望的茫茫蘆葦叢,呈出冷寂與落寞,詩人所苦苦期盼的人兒在哪裏呢?只知道在河水的另外一邊。但這是一個確定性的存在嗎?從下文看,並非如此。是詩人根本就不明伊人的居處,還是伊人像“東遊江北岸,夕宿瀟湘沚”的“南國佳人”(曹植《雜詩七首》之四)一樣遷徙無定,也無從知曉。這種也許是毫無希望但卻充滿誘惑的追尋在詩人腳下和筆下展開。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和順流而下或者沿着彎曲的水道和沿着直流的水道,都不會影響到對詩意的理解。在白居易《長恨歌)中,楊貴妃消殞馬嵬坡後,玄宗孤燈獨守,寒衾難眠,通過道士鴻都客“上窮碧落下黃泉”的尋找,仍是“兩處茫茫皆不見”,但終究在“虛無縹緲”的海外仙山上找到了已成仙的楊貴妃,相約重逢於七夕。而《蒹葭》中,詩人一番艱勞的上下追尋後,伊人彷彿在河水中央,周圍流淌着波光,依舊無法接近。《周南·漢廣》中詩人也因爲漢水太寬無法橫渡而不能求得“遊女”,陳啓源說:“夫說(悅)之必求之,然惟可見而不可求,則慕說益至。”(《毛詩稽古編·附錄》)“可見而不可求”,可望而不可即,加深着渴慕的程度。詩中“宛”字表明伊人的身影是隱約縹緲的,或許根本上就是詩人癡迷心境下生出的幻覺。以下兩章只是對首章文字略加改動而成,這種僅對文字略加改動的重章疊唱是《詩經》中常用的手法。具體到此詩,這種改動都是在韻腳上——首章“蒼、霜、方、長、央”屬陽部韻,次章“悽、唏、湄、躋、坻”屬脂微合韻,三章“採、已、渙、右、濁”屬之部韻——如此而形成各章內部韻律協和而各章之間韻律參差的效果,給人的感覺是:變化之中又包涵了穩定。同時,這種改動也造成了語義的往復推進。如“白露爲霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜間的露水凝成霜花,霜花因氣溫升高而融爲露水,露水在陽光照射下蒸發——表明瞭時間的延續。
  此詩曾被認爲是用來譏刺秦襄公不能用周禮來鞏固他的國家(《毛詩序》、鄭箋),或惋惜招引隱居的賢士而不可得(姚際恆《詩經通論》、方玉潤《詩經原始》)。但跟《詩經》中多數詩內容往往比較具體實在不同,此詩並沒有具體的事件與場景,甚至連“伊人”的性別都難以確指。上述兩種理解也許當初是有根據的,但這些根據或者沒有留存下來,或者不足以服人,因而他們的結論也就讓人懷疑了。《詩經》的歷代注家往往是求之愈深,卻得到失之愈遠的相反結果。況且“一切歷史都是當代史”(見英國哲學家、歷史學家科林伍德《歷史觀念》),對文本的闡釋也具有當代性。現代大多數學者都把它看作是一首愛情詩,先以蒼蒼的蒹葭起興,再寫男子追求意中人,所追的人在何方?在茂密的蒹葭叢裏,似見非見,時隱時現。這首詩用反覆重章來表現懸念迭起。“蒼蒼”、“萋萋”、“采采”近義;白露“未霜”“未晞”、“未已”,內容也差不多。總之,這首詩的重章整齊、淺顯,讀起來節奏明快、動聽。
  詩意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩,但也因而擴展了其內涵的包容空間。讀者觸及隱藏在描寫對象後面的東西,就感到這首詩中的物象,不只是被詩人拿來單純地歌詠,其中更蘊育着某些象徵的意味。“在水一方”爲企慕的象徵,錢鍾書《管錐編》已申說甚詳。“溯洄”、“溯游”、“道阻且長”、“宛在水中央”也不過是反覆追尋與追尋的艱難和渺茫的象徵。詩人上下求索,而伊人雖隱約可見卻依然遙不可及。《西廂記》中鶯鶯在普救寺中因母親的拘繫而不能與張生結合,嘆惜“隔花陰人遠天涯近”,《蒹葭》中的詩人也是同樣的感覺罷。
  詩人的追尋似乎就要成功了,但終究還是水月鏡花。古希臘神話中有一則說坦塔羅斯王因自我吹噓犯下罪過而遭受懲罰——忍受永遠的焦渴和飢餓之苦。他站在大湖中,湖水深及他的下頷,湖岸長着果樹,累累果實就懸在他的頭頂。可是,當他口渴低頭喝水時,湖水便退去;當他腹飢伸手摘果時,樹枝便盪開,清泉佳果他始終可望而不可即。目標的切近反而使失敗顯得更爲讓人痛苦、惋惜,最讓人難以接受的失敗是距離成功僅一步之遙的失敗。
  探索人生深刻體驗的作品總在後代得到不斷的迴應。“蒹葭之思”(省稱“葭思”)、“蒹葭伊人”成爲舊時書信中懷人的套語。曹植《洛神賦》、李商隱的《無題》詩也是《蒹葭》所表現的主題的迴應。而當代臺灣通俗小說家瓊瑤的一部言情小說就叫做《在水一方》,同名電視劇的主題歌就是以此詩爲本改寫的。

事實的虛化
  一般說來,抒情詩的創作是導發於對具體事物的感觸,因而在它的意境中,總可看到一些實實在在的人事場景。然而(濛濛)的作者卻似乎故意把其中應有的主要人物事件都虛化了。追尋者是 什麼人?他爲什麼而追尋?我們不知道;被追尋的“伊人”是什麼 身份?爲什麼他那麼難以得到?我們也不知道;以至於連他們是 男是女也無從確認。特別是“伊人”,音容體貌均無,一會兒在河的上游,一會兒在河的下游,一忽兒在水中央,一忽兒在水邊草地,飄忽不定,來去渺茫,簡直令人懷疑他是否真有實體存在。無疑,由於追尋者、特別是被追尋者的虛化,使整個追尋人物、追尋事件、追尋內容都變得虛幻願隴起來;然而也正是由於這事實的虛化、膜猶,詩的意境才顯得那麼空靈而富有象徵意味。作品所表達的情感:追“伊人”的男子在經過了三次的追尋沒有追尋到他的“伊人”由此可見所謂的伊人不過是可望而不可即的夢幻與虛境。但是追夢男子並沒有放棄,而是爲了夢想而上下追尋,不怕艱難險阻。

意象的空靈
  實際上,詩中所描述的景象,並非目之所存的現實人事,而是一種心象。這種心象,也不是對曾經閱歷過的某件真事的回憶,而是由許多類似事件、類似感受所綜合、凝聚、虛化成的一種典型化的心理情境。這種心理情境的最大特點,是不粘不滯、空靈多蘊。“在水一方”,可望難即,就是這種空靈的心理情境的藝術顯現。在這裏,由於追尋者和被追尋者的虛化,那看來是真景物的河水、道路險阻,乃至逆流、順流的追尋路線,以及伊人所在的“水中央”等諸種地點,也都成了虛擬的象徵性意象。對它們均不可作何時何地、河山何水的深究,否則,伊人既在河的上游又在河的下游就自相矛盾,連兩個人何以都不渡過河去也成了問題。《蒹葭》的成功,就在於詩人準確地抓住了人的心象,創造出似花非花、空靈蘊藉的心理情境,才使詩的意境呈現爲整體性象徵。

意境

  的象徵,不是某詞某句用了象徵辭格或手法,而是意境的整體象徵。“在水一方”,可望難即是人生常有的境遇,“溯徊從之,道阻且長”的困境和“溯游從之,宛在水中央”的幻境,也是人生常有的境遇;人們可能經常受到從追求的興奮。到受阻的煩惱、再到失落的惆悵這一完整情感流的洗禮,更可能常常受到逆流奮戰多痛苦或順流而下空歡喜的情感衝擊;讀者可以從這裏聯想到愛情的境遇和喚起愛情的體驗,也可以從這裏聯想到理想、事業、前途諸多方面的境遇和喚起諸多方面的人生體驗。意境的整體象徵,使嫌夜)真正具有了難以窮盡的人生哲理意味。王國維曾將這首詩與晏殊的〔蝶戀花〕“昨夜西風調碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”相提並論,認爲它二“最得風人情致”,這顯然是着眼於它的意境的人生象徵意蘊。

  事實的虛化、意象的空靈和意境的整體象徵,是一個問題的三個層面。從事實虛化到意象空靈,再到整體象徵,這大致上就是象徵性詩歌意境的建構過程。